Alma de boneca: sobre "Superstar: The Karen Carpenter Story”, de Todd Haynes

"Que eu desapareça para que essas coisas que vejo se tornem,

por não mais serem coisas que vejo, perfeitamente belas.”

O peso e a graça, Simone Weil

“I feel like I'm disappearing, getting smaller every day

But I look in your eyes, and I'm bigger in every way.”

Tunic (Song for Karen), Sonic Youth

Subúrbio californiano. Casas de cor pastel enfileiradas, adornadas com plantas falsas. Ao fim do corredor de uma delas, num guarda-roupa entreaberto, um corpo escasso, coberto; descoberto por câmera trêmula. “A dramatization”, em letras pretas desbotadas contra a imagem turva, pixelada de VHS clandestino. Como uma reconstrução de crime.

O que aconteceu?, uma voz solene de locutor indaga. Como a menina cuja voz doce foi capaz de amansar todo o caos cultural da América dos meados do século XX acabou carcaça desintegrada em vídeo opaco? Como uma menina vai de menina a corpo, cadáver, voz, imagem, boneca, superstar?

Música pop suave, créditos em cursiva. Tom e título de biografia televisiva barata. Como o filme-dentro-de-um-filme ao fim de May December, o mais recente na obra de seu auteur, um dos mais emblemáticos do cinema americano dos últimos 30 anos, Todd Haynes. Figura central do New Queer Cinema dos anos 90 – o mesmo movimento que nos trouxe, entre outros, Gregg Araki, Gus Van Sant, Derek Jarman, Bruce LaBruce, Marlon Riggs, Lizzie Borden –, recebe agora, no início do ano, sua primeira retrospectiva nos CCBBs do Rio, São Paulo e Brasília. Desde clássicos contemporâneos como Safe, Far From Heaven e Carol às jovens transgressões de Poison e Velvet Goldmine, filmes estudantis sobre Rimbaud, e um ou outro Fassbinder, Sirk, Akerman para contexto, a programação confirma o lugar no cânone. Uma falta, no entanto, chama a atenção. Onde está Superstar?

A resposta já se conhece, na verdade, há quase quatro décadas. Depois de uma série de estreias ovacionadas em festivais e cinemas de arte em 1987, um processo liderado por um indignado Richard Carpenter proibiu para sempre a veiculação e exibições públicas do negativo. O que não impediu que cópias circulassem de mão-em- mão por VHS e Youtube e sessões de meia-noite (recentemente em nosso próprio Estação Net Botafogo) para consagrá-lo como um dos filmes cult mais notórios da história. Uma biografia de popstar interpretada inteiramente por bonecas Barbie já seria chamariz suficiente sem o apelo da proibição, mas nem um fator nem outro explica o poder real de Superstar sobre seus fãs mais devotos. Jesus Was a Carpenter.

Assim como exercícios posteriores de Haynes na biografia (Velvet Goldmine, I'm Not There), a história da figura pública em suas mãos nunca é direta ou óbvia ou preocupada com noções estritas de fato e verossimilhança. O retrato do Alguém se torna um veículo para questionar a própria ideia do que é ser Alguém (ou qualquer coisa). Contra um cenário, uma cultura, uma câmera. Quando todos estão vendo, quando ninguém está, nem a si mesmo. De forma que um filme sobre Karen Carpenter não é só um filme sobre Karen Carpenter em si mas seu corpo como insígnia-fantasma de representação.

“Imaginemos que o corpo de uma estrela é um teatro. Consideremos o que é feito ao corpo, e o que é dito acerca e compreendido a partir dele. Um teatro, um espetáculo, toda uma sociedade do espetáculo representada nesse corpo, compartilhando, vestindo, trocando esse corpo, manipulando-o até se tornar uma boneca ou fantasma. Nenhuma fantasia ou ilusão ou alucinação pode reduzir a soberania do corpo prostético de uma boneca. É um corpo situado entre o autômato e a morte, interpretando a Morte, se fazendo de morto. Na cultura de massa, a soberania da boneca, como exemplo soberano do corpo de uma estrela, é a vida a partir morte do Outro. Essa sociedade de controle funciona, cria e destrói através de seu próprio desaparecimento. Tudo deve desaparecer, tudo pode somente desaparecer.”

The Society of the Spectral, Serge Margel

Richard e Karen, os irmãos Carpenter. Foto: divulgação

Karen Carpenter nasceu em março de 1950, e morreu em fevereiro de 1983, aos 32 anos. Cardiotoxicidade em decorrência de anos de anorexia nervosa. Seis meses antes, atingira seu menor peso desde a primeira dieta no colegial. Uma internação em Nova York ressarciu 14kg em poucas semanas, acompanhados de uma série de resoluções: retornar aos palcos, finalizar o divórcio, viver os restos do que restasse a ser vivido. Então o fim. A cobertura-necropsia extensa do caso pela mídia deslanchou o distúrbio alimentar na consciência pública e na retórica rotineira da fofoca de celebridade. Pré-Wicked. Uma nova forma de supernova, uma nova lente para o telescópio. Depois da crucificação e da guilhotina e do acidente de carro e dos maníacos de seita e da overdose, algo de mais solene e mais inefável: uma estrela decidida a lentamente se esvair.

O despontar da estrela em questão foi pouco mais de uma década antes, no último ano dos anos 60, junto a posse de Nixon, quando ela e o irmão Richard assinaram o primeiro grande contrato de gravadora. Deslocado em meio ao cenário de psicodelia e punk, o som pop meloso dos Carpenters rapidamente se tornou associado a uma espécie sorrateira de reacionarismo. Um milagre vindo para confortar os ouvidos de todo cidadão de bem exausto por tantas revoluções simultâneas. Passarinhos que aparecem quando você se aproxima, segundas-feiras tristonhas, beijos de boa sorte. Casal de irmãos sorridentes na capa. E a voz de Karen, límpida, com uma melancolia distinta sob as melodias suaves. Kim Gordon, quando adolescente, identificou com fascínio a escuridão latente sob cada nota e, já crescida, homenageou Karen diversas vezes em letras de Sonic Youth.

“Ao longo dos anos nos especiais de TV dos Carpenters, vi você mudar de girl-next-door inocente pra um par de olhos ocos e um corpo franzino à deriva em sets coloridos. As palavras saem da sua boca mas seus olhos dizem outras coisas, “Me ajude, por favor. Me perdi na minha resistência passiva. Queria me fazer sumir do controle deles. Meus pais, Richard, os colunistas que me chamam de gorda. Já que eu, como todas as meninas, fui criada pra ser educada, achei que ninguém ia perceber se, por, fora, continuasse a fazer o que esperassem de mim. Talvez pudessem controlar todo aspecto externo da minha vida, mas meu corpo está todo sob meu controle. Posso encolher. Desaparecer. Passar fome até morrer e não vão saber. Minha voz nunca vai me entregar. Não são minhas palavras. Ninguém vai adivinhar minha dor. Mas farei dessas palavras as minhas porque de alguma forma tenho que me expressar. A dor não é perfeita então não há lugar pra ela na vida do Richard. Tenho que ser perfeita também. Tenho que ser magra pra ser perfeita.” Eu te pergunto, Karen, quem te inspirava ? Sua mãe? Que livros você gostava de ler? Como é ser uma menina na música? Quais eram seus sonhos?

Você tinha amigas? Quem é Karen Carpenter, além da menina triste com a voz linda?”

Carta aberta de Kim para Karen, publicada em Sonic Youth: Sensational Fix

Assim como foi com Marilyn e, mais tarde, Britney, a revelação do mal-estar abjeto por trás da faceta ideal da superestrela faz com que toda a geração que cresceu assistindo-a reavalie todas aquelas imagens formativas em retrospecto. Projeções substituídas por projeções. Uma expressão antes sensual num ensaio fotográfico agora ganha “olhos tristes”, títulos como I’m a Slave 4 U, Overprotected e Born to Make You Happy parecem pedidos de socorro. O mal-estar por trás da voz de Karen é transfigurado no mal-estar por trás de toda a Era Nixon. O controle de seu corpo – pela família, pelo marido, pela mídia, por si mesma – é o controle sobre o corpo de toda menina. Que forma melhor de representar isso que escalando não uma atriz, outra menina-simulacro, para interpretá-la, mas uma boneca Barbie?

O paradoxo mágico do camp: distanciar, fantasiar, performar para chegar impossivelmente perto de onde ninguém nunca conseguiria chegar. Até tocar. Códigos histéricos e comoventes de melodrama, de telenovela; cenas em rosa-bebê retratando a Barbie-heroína-pop-de-conto-de-fadas, bela e talentosa e pura. tentando se impor vez após vez e falhando: contra a família, contra o parceiro, contra a mídia, contra o próprio corpo. Montagens musicais, letreiros explicativos. A linguagem da projeção, do documentário-urubu in memoriam, como ontologia escancarada. A narrativa é interrompida, vez ou outra, por entrevistados, talking heads. Um deles, numa provocação clara, interpretado pelo próprio Haynes. Divagam: Mas, afinal, Karen Carpenter é cool ou não? Ícone de resistência feminina ou reflexo conformista do sistema ou só uma pobre menina doente? Será que importa? Quem e o que está realmente em pauta aqui? Infomerciais sobre anorexia fornecem ao espectador fatos básicos:

“Uma obsessão privada (…) que afeta principalmente mulheres jovens (…) querem tanto ser magras que transformam seus corpos a ponto de não menstruarem e retornarem a um estado pré-púbere (…) o termo anorexia significa falta de apetite, mas a anoréxica é obcecada por comida e como é preparada (…) a autodisciplina imposta pela anoréxica causa uma espécie de euforia, como um pico de droga.”

“Such a feelin's comin' over me / There is wonder in most every thing I see / Not a cloud in the sky, got the sun in my eyes / And I won't be surprised if it's a dream”

Foto: divulgação

Muitas interpretações do filme parecem seguir os caminhos delineados por esse tipo de senso comum. Karen como Barbie em uma crítica incisiva a padrões de beleza opressivos. Anorexia como reação desesperada ao patriarcado, à fama, à família nuclear. Tudo que o filme apresenta como discurso-superfície, tentativas céticas de interpretar. De representar. De controlar, como a anoréxica é comumente acusada de querer fazer.

“Ninguém considera que comer pode ser mais ou menos do que parece ser. No melhor dos casos, a anoréxica está empacada num conflito infantil de separação da mãe. No pior, ela está rejeitando de forma passivo-agressiva o papel e status feminino. De qualquer modo, todas essas leituras negam a possibilidade de uma equação psicointelectual entre a comida de uma cultura e a ordem social inteira. A anorexia é uma doença que afeta meninas, e ainda é impossível imaginar meninas se movimentando fora de si e por meio da cultura. Todos esses textos são baseados na crença de que um senso de eu bem-ajustado, delimitado é o único objetivo feminino válido (...) Não deveria ser possível deixar o corpo? Será que é errado sequer tentar? (...) Se o Eu é a única coisa que realmente possuímos, diz Simone Weil, devemos destruí-lo. Usar o Eu para desintegrar Eu; ela escreve: 'nosso maior sofrimento é que ver e comer são operações distintas. A beatificação eterna é o estado em que ver é comer.' (…)

Questionar a comida é questionar tudo. Questionar a comida é reconhecer a impossibilidade do lar."

Aliens and Anorexia, Chris Kraus

Numa sequência genial, logo após uma cena dramática em que Richard tenta forçar Karen a comer, Haynes sobrepõe trechos de teoria crítica sobre o distúrbio (a anoréxica como fascista, executora-e-mártir de si mesma, aparato complexo de resistência e controle, em recusa disciplinada aos dogmas da feminilidade) contra imagens de uma ala de frios. Uma narração simultânea traça a revolução da comida no imaginário americano pós-guerra: do racionar para o consumir. Eletrodomésticos, entregas a domicílio, franquias extensas de supermercados. Estantes e estantes e comida e comida: “poucos resistem a sair do mercado sem comprar mais do que o planejado”. Seguidas imediatamente por Karen, depois de um colapso pós-ingestão desenfreada de laxantes, sendo desperta aos gritos por Richard para se apresentar num show. Assim como com a doença indiagnosticável de Julianne Moore em Safe, qualquer noção de patologia individual se revela míope e desonesta em meio ao panorama geral de decadência civilizatória, espiritual, que Haynes expõe. Blanchot: “reconhecer um conjunto de estrelas e designar, na configuração mágica desses pontos de luz, o ritmo nascente que já governa sua língua inteira e que já fala mesmo antes de ser nomeado.”

Sua Karen Superstar é fenômeno, corpo cósmico. Não há pretensão de “humanizar”, como um biopic convencional faria, nem de tentar chegar ao cerne de quem sua figura-base realmente era. O instinto da humanização é desumanização disfarçada. Sua História de Karen Carpenter não é simplesmente a história de Karen Carpenter, irmã de Richard, filha de seus pais, mas de toda “Karen Carpenter” reproduzida em toda televisão de toda família como a dela; sua Karen não é só interpretada por Barbie, ela é Barbie; trunfo supremo de seu tempo e sua ruína desgarrada; graça fugidia da alma embalada no peso da carne do mercado. O rosto da Karen real aparece em flashes rápidos de retratos distorcidos, espectrais, conforme a morte se aproxima. Quando chega a hora, a boneca ganha vida, mas não temos mais acesso à sua imagem. À face humana. A sequência é em primeira pessoa. Corredor, corredor, banheiro. Frasco de emético, como que para expelir veneno. Um céu azul, a rua da abertura, um mausoléu. Livro aberto. Em letras grandes, na página: “SANTUÁRIO”.

“Nós a destruímos, nós libertamos a estrela - doravante, sem brilho: escura ela vai, a estrela do desastre, sumida como quis, na tomba anônima do renome.”

A Escrita do Desastre, Maurice Blanchot

Nos últimos meses, tenho pensado no filme cada vez mais, a cada discussão rasa sobre o retorno da “cultura da magreza”, looksmaxxing, homofascismo, academia, Ozempic, Ariana Grande, Bella Hadid, Clavicular. As denúncias não parecem convencidas do que exatamente estão denunciando, os acusados nem tentam se defender, e o corpo permanece, por trás das telas, câmera obscura. René Girard, em Anorexia e o desejo mimético: “Vivemos em tempos em que o instinto mais saudável e o mais doentio podem ter a mesma motivação”. Meu corpo me deixa incerto. Apesar de todo espelho e reconhecimento ao longo da vida real e virtual, não tenho muita certeza do que ele é e o que deveria ser. Quando penso e revejo toda imagem dele que já fiz e escrevi e partilhei quase sinto que não me pertence. Um corpo quando vira imagem vira tanta coisa, tanta forma disforme e sonho e pesadelo. Às vezes gostaria de não ter, ou esquecer que tenho. Reassistindo Karen quase invejei a dignidade que Haynes, em morte, a concedeu: expurgar toda pele e osso e face; poder simplesmente ser boneca. Deixá-la, como uma fada madrinha realizando um desejo, finalmente desaparecer.

E sim, evidente que meu livro, Superstar, está intimamente relacionado ao filme. Ele é mencionado diretamente nos últimos parágrafos do conto-título, sobre um ex-michê retornando ao ofício depois de anos e sendo confrontado com horrores imaginados e reais. Frente a frente com a desintegração lenta do próprio corpo e de todos os meninos-bonecos como ele: pelo tempo, por violência e abuso, pelo consumo. O diálogo com Haynes e Karen é declarado, e acho que permeia o livro como um todo. Que um dia Richard desperte, releve a cena em que Karen o provoca sobre “sua vida secreta” e todos possamos assistir Superstar em cores límpidas. Por ora, a qualidade duvidosa faz parte do pathos. Um rosto de plástico emaciado, esmaecido, sob luzes de ribalta. Primeiros acordes, voz dublada, como no Club Silencio de Lynch; cantei no karaokê, depois do lançamento no Rio: But you‟re not really here, it‟s just the radio…