Batem à porta as mulheres de Park Chan-wook

Conhecemos Park Chan-wook pelos homens. 

A violência, o sangue, a ira: os estados físicos da vingança masculina em sua matéria mais crua. Em Oldboy, um homem que passa anos da vida enjaulado como um tigre é solto para se vingar com a mesma ferocidade de um animal. Mr. Vengeance subverte, a vítima é quem vitimiza e vira presa quando tenta ser predador — outra vez, dois homens, um contra o outro, num ringue eterno onde lutam até a morte. Uma tragédia anunciada. Para eles, morrer é um prêmio, a culminância fatal e catártica de ossos quebrados, peles esfoladas e objetos cortantes cobertos de sangue carmesim. São os homens comuns, da classe trabalhadora, os vilões com passado obscuro, de terno e gravata. Nos dois primeiros filmes da “Trilogia da Vingança”, que afiam a lâmina pesada de uma masculinidade perversa, as mulheres descansam sobre a mesa tal qual um copo vazio, receptáculos do ódio de seus homens, ou pilares frágeis para a grande jornada do (anti) herói. De canto, cabisbaixas, as heroínas.

Vi muitos filmes do diretor sul-coreano no ano passado. Não à toa foi ele quem se destacou na minha tão aguardada retrospectiva cinematográfica do Letterboxd. Assisti, em abril, a Oldboy (2003). De certo, é um clássico: nos personagens caricatos, nas imagens que, pausadas em qualquer momento, são bonitas de uma forma que não se replica e na trama de vingança sanguinolenta que fez de Chan-wook quem ele é hoje. É difícil, entretanto, assistir às duas horas de filme sem se incomodar em nenhum momento com o retrato das figuras femininas. Primeiro, são poucas — essenciais para a história, apenas duas. E nenhuma menos violentada. Do início ao fim, são corpos para o sexo, pequenas, frágeis, bobas. Facilmente manipuladas pelo destino dos personagens masculinos, as mulheres de Oldboy são peça central do filme, afinal, não existiria vingança sem ambas. Herói e vilão dependem de suas bonecas de pano, são motivados pela existência de cada uma, mesmo que na prática nenhuma seja retratada com personalidade o suficiente para deixarem uma marca relevante. São o retrato-vivo do to-be-looked-at-ness que Laura Mulvey fala em Visual Pleasure and Narrative Cinema. Se destacam dos homens por uma crueldade diferente, que sofrem intimamente: não levam socos, nem fazem parte das sequências insanas de luta; ainda assim, são pervertidas por homens que as odeiam, presas por uma noção deturpada e fatídica de amor. Existem para serem vistas por um olhar de ação, culpa ou desejo, portando significado, mas sem nunca produzi-lo. Veja só essa mulher que é torturada do início ao fim sem sequer saber disso; pode o protagonista viver com a verdade horrível que nos é revelada ao final do filme? Bom, sabemos que Mi-do, sua eterna namorada, pobrezinha, pode.

Sympathy for Mr. Vengeance (2002), primeiro filme da trilogia, chama menos a atenção. Um homem é demitido e decide sequestrar a filha do ex-patrão milionário para custear o transplante de rim da irmã, mas tudo escalona em um desastre e o pai da menina persegue o protagonista até o limite. O Garoto e o Senhor dividem um mesmo fio de tragédia, ainda que os dois filmes tenham caminhos completamente diferentes. Fazem parte da trilogia do diretor porque envolvem a mesma temática vingativa, mas Mr. Vengeance é mais político, traz uma ironia social ácida que o primeiro tangencia sem nunca cruzar. A mulher aqui é forte, sagaz, tem voz própria: sabe rosnar. Enquanto em Oldboy as personagens femininas existem porque fazem parte do universo homem-centrado, como órgãos anexos, a Yeong-mi da grande atriz Bae Doona é um sonho febril: uma comunista sexy, que fuma cigarros na cama e ameaça os homens com sua voz estridente — não tem medo de nada, mas cede em meio à crise e só existe em um contraponto ao protagonista. Sua figura conversa diretamente com uma linhagem de mulheres “fortes” que, encapsuladas pelo male gaze, continuam sendo figuras-limite, toleradas pela história apenas porque não ocupam o centro.

Para existir o homem forte, é preciso a mulher fraca; se aqui o mocinho (se é que podemos chamá-lo assim) é o fraco da vez, do outro lado da gangorra deve sentar, então, a mulher libertina que pode (quase) tudo. São forças perpendiculares, grandezas que se invertem na mesma proporção. Vermelho e verde, alto e baixo. Nos primeiros filmes de Park, entre as margens e os extremos, suas mulheres servem como o espelho de Woolf — “o poder mágico e delicioso de refletirem uma imagem do homem duas vezes maior que o natural”.

Então, surge a Senhora três anos depois. 

Lee Geum-ja, anti-heroína de Lady Vengeance e primeira protagonista feminina do diretor.

Quando Oldboy ainda não tinha ido à Cannes e ganhado, Park Chan-wook era apenas uma promessa. Nessa época, a roteirista recém-formada, Chung Seo-Kyung, nem tinha visto um filme sequer do diretor. Ao assistir, pensou que Oldboy era divertido, com potencial. Em entrevista a The Believer, ela conta que Park queria uma protagonista feminina para o seu próximo projeto e foi assim que ofereceu duas ideias de roteiro na tarde em que se conheceram: decida, um vampiro ou um sequestrador. Seo-kyung preferiu falar sobre humanos.

Com pálpebras pintadas de vermelho e saltos altos, Lee Geum-ja foi o ponto de virada tanto para ela quanto para o diretor. O primeiro clique e o início da parceria entre ambos, que segue até hoje. Depois dos dois títulos iniciais da trilogia, os quais Park assumiu ter “forçado mulheres ao extremo”, o padrão de seus filmes, como descreve Natalie So, mudaram o centro de gravidade para protagonistas femininas mais complexas e multifacetadas, perturbadas por psiques indecifráveis. A isso, o diretor atribui a influência de Chung: ele cria mulheres cool e chic, ela traz a parte antiética e os defeitos.

Se Bae Doona interpretava uma rebelde voraz, com toda a sensualidade imaginada da mulher agressiva ideal, em Lady Vengeance, Lee Young-ae reimagina o primor de uma femme fatale. Treze anos após ter sido presa injustamente pelo sequestro e assassinato de uma criança, Geum-ja decide se vingar do verdadeiro autor do crime em uma odisseia violenta sobre o que significa ser — e se tornar — mulher na Coreia do Sul. Vemos florear em uma rosa de sangue a primeira heroína de Park Chan-wook. A falsa arquitetura de uma Medeia, tal qual em Eurípides, traz uma ruptura à imagem feminina nos filmes do diretor. Geum-ja, no seu direito à violência, não quer ser perdoada, e talvez seja isso o que torna sua vingança verdadeiramente feminina. Seo-kyung, sobre ser convidada para escrever o roteiro, diz: “ele (Park Chan-wook) me deu um resumo rápido da ideia — que tinha por volta de quatro ou cinco frases — e tinha uma em particular que ele descreveu que realmente me impactou. É a cena em que Geum-ja (a protagonista), depois de sair da prisão, vai à casa da criança que ela ajudou a sequestrar. Para se arrebatar dos seus pecados em frente aos pais da criança, ela corta fora o próprio dedo”. Ela afirma que essa foi a cena que a fez se apaixonar pelo protótipo de roteiro que havia ali, porque gosta de personagens que valorizam mais ações do que palavras. Mulheres grotescas, violentas, sem redenção. Foi uma cena muito fácil de imaginar.

A narrativa permite que sua protagonista caminhe em passos calculados, deixando que cada gesto amadureça antes mesmo de acontecer. Enquanto a violência se instala de forma seca, sem espetáculo, cumprindo um percurso que já estava inscrito, o filme passa a respirar no ritmo dessa travessia, acompanhando encontros espaçados e movimentos contidos. Ao se aproximar de outras histórias de perda e dor, Geum-ja dilui a solidão em um território mais amplo, onde o sofrimento não pertence a um único corpo; não há promessa de alívio ou qualquer sensação de reparação possível, apenas a permanência de algo que foi atravessado e que passa a existir como memória viva. É uma personagem cheia de camadas, quem assiste cria simpatia pela sua vingança. Com a Senhora, as mulheres de Park deixam de repousar nos cantos da narrativa e passam a habitar um centro opaco, denso, onde o sentido não se esclarece nem se resolve, apenas permanece em suspensão.

A filmografia de Park Chan-wook pode ser lida como o percurso de um cinema que aprende, tardiamente, que a retaliação só se transforma em pensamento quando deixa de ser masculina. Enquanto Tarantino fantasiava a mulher como homem vingador — a Beatrix de Kill Bill é protagonista, mas faz justiça com as próprias mãos na mesma lógica fálica do cinema de gênero —, Park começava a imaginar outra gramática possível. Suas mulheres heroínas surgem quando a violência masculina já não é mais suficiente para sustentar o mundo que o próprio diretor construiu. B. Ruby Rich, ainda nos anos 90, numa proposta de cinema que abandona personagens exemplares e abraça figuras contraditórias, morais ambíguas e éticas instáveis, margeou o que The Handmaiden fez em 2016.

Depois da vingança, o diretor se desloca para um espaço onde a violência cede lugar à encenação e ao desejo. Em The Handmaiden (2016) as mulheres passam a habitar mansões labirínticas, quartos secretos, andando com suas saias armadas por corredores que rangem sob passos contidos. Sook-hee aprende a ler histórias eróticas em voz alta para uma herdeira japonesa enclausurada, enquanto cada palavra dita parece preparar um escape cuidadosamente ensaiado. Os corpos se aproximam sob o pretexto da vigilância, as mãos tocam enquanto fingem obedecer, e o erotismo se constrói menos como espetáculo do que código íntimo, uma espécie de idioma compartilhado que reorganiza as duas. À medida que o golpe inicial se fragmenta, o filme se permite ser recontado por outros ângulos, abrindo espaço para que o feminino deixe de ser alvo e se torne autoria, disposto em um jogo de camadas. Agora, a mulher ocupa o centro da narrativa não porque existe nem porque está submissa ao homem-sempre-presente, mas pela capacidade de operar dentro das estruturas que a cercam, dobrando-as sem nunca quebrá-las por completo.

Sob as rachaduras do período da ocupação japonesa na Coreia do Sul, quando a rigidez moral organizava a vida comum em castas silenciosas, a obra baseada em Fingersmith, de Sarah Waters, observa como a intimidade feminina é objeto de constante vigilância, administrada e explorada através de um falso refinamento cultural. Nos ambientes cerimoniais em que mulheres bonitas liam a todo fôlego os textos eróticos, se expunha um hábito social cujo prazer masculino era sustentado pela contenção feminina, com mulheres treinadas para sentarem-se passivamente, de pernas cruzadas num espetáculo polido. Surgem daí os microcosmos entre herdeira e criada, ao se insubordinarem diante dos próprios papeis, apaixonadas.

O que o filme deixa emergir, com delicadeza e ironia, é que essa mesma estrutura que tenta domesticar o desejo feminino acaba fornecendo as ferramentas para sua subversão. Ao transformar a intimidade em pacto, as personagens femininas passam a reorganizar o espaço social a partir de dentro. Há um comentário claro sobre classe e gênero nesse movimento: mulheres situadas em posições distintas encontram uma forma de reconhecimento mútuo que escapa às hierarquias impostas, construindo uma aliança que não depende da aprovação masculina nem da legitimação institucional. Curiosamente, o título original é 아가씨 (Agassi), que significa "Dama" ou "Senhora", referindo-se à herdeira Hideko, enquanto The Handmaiden, do inglês, se refere à personagem Sook-hee, a criada: rumos diferentes para duas personagens cujo ponto de convergência é a vontade de libertação.

Ler o protagonismo feminino que emerge no cinema recente de Park Chan-wook exige também encará-lo como sintoma de um país onde a voz das mulheres segue envolta por resistência e desgaste. Na Coreia do Sul de hoje, marcada por uma profunda reação conservadora aos avanços do feminismo, falar em gênero ainda é um gesto de confronto, e a autonomia feminina costuma ser tratada como ameaça à ordem social, familiar e econômica. As mulheres que ocupam o centro das narrativas do diretor não soam mais apenas como figuras conciliatórias, pois suas presenças insistem sem explicar ou ceder aos ajustes do conforto alheio. É um protagonismo que se manifesta na recusa em performar docilidade, como campo de tensão, onde a mulher que fala — ou que decide se calar — expõe o quanto ainda é preciso negociar autonomia e sacrifício em um fogo cruzado. Por trás das câmeras, no entanto, essas negociações seguem em uma via de mão única, afinal, quantas mulheres sul coreanas diretoras de cinema são tão conhecidas assim? Os outros grandes: Bong Joon-ho, Lee Chang-dong, Kim  Jee-woon, Hong Sang-soo. Conhecemos os filmes da Coreia do Sul pelos seus homens. 

Tang Wei em Decision to Leave (2022)

À luz de Mulvey nos anos 70, é certo que o cinema aprendeu cedo a filmar mulheres — mas demorou muito mais para deixá-las agir por conta própria. Em Decision to Leave (2022), acompanhamos a investigação da morte de um homem em uma região montanhosa, conduzida por um detetive casado que passa a observar, interrogar e seguir a viúva do morto. Nesse mote aparentemente clássico (o de decifrar uma mulher para chegar à verdade; to-be-looked-at-ness), o filme revela outra camada. Mais do que filmar a personagem, Park parece querer ir atrás do próprio mecanismo que tenta capturá-la. 

Seo-rae, a viúva, surge quase sempre mediada por dispositivos — interrogatórios que reorganizam a fala, gravações de voz que chegam deslocadas no tempo, mensagens mal traduzidas, imagens observadas à distância. Sua existência se constrói nesse campo onde olhar, linguagem e poder operam juntos. Ainda assim, algo nela resiste de forma escorregadia, escapando pelas mãos. A mulher que caminha pela montanha envolta em neblina aparece e desaparece no enquadramento, fala em fragmentos; cada tentativa de organizá-la em uma narrativa falha em decifrá-la por completo. 

O filme se constrói nesse atrito entre quem observa e aquilo que foge, revelando o quanto o feminino, historicamente moldado para ser visto, explicado e conduzido, também é capaz de reorganizar o próprio regime do olhar para uma escuridão total. Ela permanece no centro não porque se expõe, mas porque administra a distância, tensionando a tecnologia que tenta defini-la e deslocando o desejo masculino para um território de espera e frustração. Mesmo que o mistério de uma mulher que não chora pela morte do marido seja tão mórbido quanto sensual, e Seo-rae se torne a incógnita perfeita para a obsessão do detetive, sua existência evoca algo às avessas, como uma anti–manic pixie dream girl, nessa estranheza que perdura até a cena da cova submersa nas ondas.

Em Decision to Leave, a presença da mulher se organiza a partir da recusa em se deixar capturar pela narrativa; No Other Choice (2025) transforma essa mesma consciência do enigmático para uma realidade mais palpável. Não há montanha nem enigma, apenas a administração paciente da rotina: as contas que chegam sem parar, o desgaste com os filhos, os hobbies abandonados e o marido que só sabe reclamar de tudo. As tarefas repetidas de Mi-ri, a esposa-troféu perfeita, interpretada por Son Ye-jin (que é conhecida como “Primeiro Amor da Nação” por lá), não alavancam seu esposo fracassado. Para Man-soo, que acaba de ser demitido de um emprego que dedicou 25 anos da sua vida, não há mais nenhuma escolha a não ser a que decide tomar — seu ímpeto por violência não é totalmente dele, é pelos filhos, pela mulher. Para não macular a boa vida da família de classe média alta, mesmo que para sustentar isso precise se afundar em uma espiral que Mi-ri desconhece e nunca exigiu.

A consciência feminina, no filme anterior, se afirmava pela recusa em ser fixada; dessa vez, passa a se manifestar numa tarefa comum: continuar. Park desloca o foco do olhar fascinado diante de uma mulher que não existe para uma esposa que persevera até quando seu marido decide acordar um dia e cerrar um homem em pedaços. Quando Mi-ri finalmente descobre a motivação de Man-soo, mesmo que não concorde, permanece ao seu lado, na saúde e na doença, moralmente corretos ou não. Segundo o diretor, é nessa maturidade literal de “até que a morte não os separe” que mora a beleza da personagem.

Se os filmes de vingança sempre integraram um clube do qual as mulheres participavam apenas como acompanhantes, depois de Lady Vengeance, o diretor parece ter maior preocupação em retratar personagens que não se resumem a uma metáfora do sofrimento masculino; já não pedem absolvição, não são apenas vítimas nem musas, mas uma terceira coisa bem mais interessante. 

Talvez o cinema de Park Chan-wook seja, no fundo, a história de um diretor que passou anos filmando mulheres até finalmente começar a ouvi-las. Uma vez escrevendo e moldando papeis femininos, quem diria que terminaria interessado nas pessoas por trás deles?